Augusto Oppo e Antoni Tàpies: materia, segno e memoria

Il muro non è una categoria universale

Il nome di Antoni Tàpies ha dato al muro una posizione centrale nella storia della pittura europea del dopoguerra. Terre, sabbia, polvere di marmo, vernici, tessuti e carta producono superfici opache, graffiate, segnate da croci, numeri e lettere. Il muro non è soltanto un’apparenza: condensa separazione, resistenza, tempo e possibilità di iscrivere. Per questo è facile usarlo come metafora generale per qualsiasi superficie materica. Nel corpus di Augusto Oppo una simile estensione sarebbe fuorviante.

Oppo conosce l’incisione, l’impronta e il rilievo, ma alterna addensamento e trasparenza, pittura e grafica, figura e progetto. Le sue superfici possono somigliare a pagine, mappe o campi organizzati; raramente assumono il muro come orizzonte esclusivo. Non risultano fonti che documentino un rapporto diretto con Tàpies. Il confronto è dunque una verifica: permette di osservare quando segno e materia coincidono, quando si separano e quali forme di memoria ciascuna opera rende plausibili senza trasformare la somiglianza visiva in una genealogia.

Due scritture: la pagina divisa

ASO-0261, «Due scritture», s.d. riunisce due pannelli verticali separati da una sottile fenditura bianca. Segni bruni in rilievo attraversano velature rosa, gialle, azzurre e grigie; brevi tratti si moltiplicano ai margini, mentre linee più ampie piegano e si ramificano. Nel pannello sinistro una riserva rettangolare interrompe la trama. A destra il segno si allarga in ventagli e curve. Il bordo irregolare e le colature impediscono di leggere le due parti come fogli ordinati.

Il titolo è redazionale e non dimostra che Oppo intendesse davvero rappresentare due sistemi di scrittura. La lettura più prudente descrive una tensione fra pagina e pelle: l’ordine del dittico suggerisce il libro, ma lo spessore rende ogni traccia tattile. Il segno non porta lettere riconoscibili e non si stabilizza in un emblema. Rispetto a Tàpies, la gamma chiara e trasparente alleggerisce il peso murale; la fenditura centrale agisce come giuntura di un oggetto composto, non come crepa che attraversa un’unica parete.

Tàpies intorno ai trent'anni: nascita della pittura materica

Il dossier della Fundació Antoni Tàpies per la mostra Tàpies als 30 ricostruisce con precisione il passaggio del 1953–1955. Impronte di garza, tessuti e cartoni producono trame, striature e scrostature; sabbia, terre colorate, bianco di Spagna, polvere di marmo, fili, stoffa e carta aumentano la qualità fisica del dipinto. I toni terrosi e grigi contribuiscono all’aspetto murale che diventerà caratteristico, senza impedire il ritorno di immagini e parti del corpo.

Questa cronologia documentata è diversa da quella disponibile per Oppo. Due scritture non ha data e i materiali non sono indicati; possiamo osservarne rilievi e velature, ma non collocarla rispetto al 1960 di Stampi di lettere o al 1987 di Ciò che vive sotto. L’assenza impedisce di parlare di un passaggio storico comune alla pittura materica degli anni Cinquanta. Tàpies definisce precocemente una continuità tecnica e iconografica; Oppo lascia nuclei dispersi che devono essere interpretati opera per opera.

Gray Relief on Black: il materiale porta il colore

Gray Relief on Black, del 1959, è registrato dal Museum of Modern Art come pittura al lattice con polvere di marmo su tela. Il formato supera i centonovanta centimetri di altezza. Il rilievo grigio non si limita a coprire il fondo nero: la granulosità, i bordi e la variazione di spessore stabiliscono il modo in cui il colore viene percepito. Grigio e nero sono qualità inseparabili dalla sostanza che li porta.

In ASO-0453, «Ciò che vive sotto», 1987, datata 1987, il rapporto è differente. Una cornice scura racchiude un campo blu, verde, viola e ocra attraversato da creste, ventagli e pieghe. La luce scorre sui rilievi e fa cambiare le tonalità. La superficie è tattile, ma non austera né murale: il colore iridescente apre profondità e separa zone. L’affinità con Tàpies consiste nella coincidenza di segno e spessore. La divergenza riguarda la funzione: in Oppo il rilievo costruisce un campo cromatico articolato, più vicino a una mappa organica che a una parete chiusa.

Croci, lettere, impronte: il simbolo ha bisogno di storia

Tàpies usa croci e X, iniziali, numeri, impronte di mani e piedi lungo periodi estesi. Nel testo Crosses, exes and other contradictions, pubblicato dalla Fondazione, collega l’incrocio di linee e forze a una pluralità di tradizioni filosofiche e culturali. Non ogni X ha un significato identico, ma la ricorrenza permette di studiare un repertorio personale entro testi e serie documentate.

In Oppo non emerge un segno altrettanto costante. Le ramificazioni di Due scritture, i flussi diagonali e le curve dei quattro pannelli cambiano forma e compito. Chiamarli simboli richiederebbe una fonte o una ricorrenza verificabile che il catalogo, allo stato attuale, non offre. Sono segni prima di essere emblemi: dividono, si addensano, attraversano o trattengono il colore. Questa instabilità è una differenza positiva. La superficie non viene ricondotta a un vocabolario da decifrare; resta il luogo nel quale il segno cerca ogni volta un rapporto nuovo con struttura e materia.

La piega centrale non è una croce

Nel dittico Due scritture alcune linee diagonali si avvicinano alla fenditura e possono generare incroci. La tentazione di leggerli attraverso la X di Tàpies è forte, ma metodologicamente debole. In un artista che ha usato la croce per decenni, sostenendola con scritti, ricorrenze e contesti, la forma può diventare un motivo da seguire. In un’opera isolata e priva di data, l’incrocio resta anzitutto il risultato di traiettorie che si sovrappongono.

La fenditura bianca è invece un dato concreto. Separa due pannelli, impedisce alla materia di diventare un campo unico e istituisce una simmetria imperfetta. Le linee di sinistra e di destra sembrano rispondersi, ma non coincidono. La memoria dello sguardo attraversa il vuoto e ricostruisce continuità possibili. Questo procedimento è più vicino al montaggio che al simbolo: il significato nasce dal confronto fra parti e non dall’identificazione di un segno codificato.

La distinzione vale oltre il singolo lavoro. Un archivio non dovrebbe assegnare valori simbolici solo perché una forma ricorda il repertorio di un artista celebre. Deve prima verificare la ripetizione nel corpus, lo statuto del titolo e la presenza di una fonte. Nel caso di Oppo, ciò che possiamo sostenere è la continuità di un interesse per divisioni, griglie, registri e attraversamenti. Il loro valore resta costruttivo finché nuovi documenti non autorizzino una lettura ulteriore.

Flussi sovrapposti: memoria senza muro

ASO-0019, «Flussi sovrapposti», s.d. presenta brevi tracce viola, rosa, gialle e verdi raccolte in un fascio diagonale sul fondo turchese. Alcuni segni sono trasparenti e lasciano passare quelli sottostanti; altri si addensano fino a creare una zona più scura. Il margine resta aperto, senza cornice interna o massa dominante. La tecnica mista su carta favorisce una percezione leggera: il supporto assorbe e diffonde il colore invece di trasformarsi in crosta.

Se la memoria viene evocata, lo è come sovrapposizione di tracce e non come sedimento pesante. Questo distingue l’opera dalle pareti di Tàpies, nelle quali abrasione e materia possono suggerire durata, cancellazione e resistenza. Oppo costruisce una corrente: ogni segno resta parzialmente visibile nella fascia che lo attraversa. Non possediamo una data né un titolo dell’autore, dunque non è possibile legare il flusso a un episodio biografico. Il confronto serve a riconoscere una memoria puramente operativa, affidata alla trasparenza con cui un gesto conserva quello precedente.

S. Teodoro: quattro campi per un gesto continuo

In ASO-0034, «S. Teodoro», 1988, del 1988, quattro riquadri sono disposti su un fondo verde-azzurro. Velature chiare, segni curvi, spruzzi blu e piccoli accenti gialli o rossi cambiano da un campo all’altro. Alcune linee sembrano proseguire oltre il bordo interno, ma la riserva bianca interrompe la continuità. Il titolo è storicamente documentato; non sappiamo, tuttavia, se indichi un paesaggio, un luogo di esecuzione o una dedica.

La struttura dà al segno un comportamento ritmico. Ogni riquadro conserva una variazione e insieme viene confrontato con gli altri. Tàpies può dividere la superficie con croci, porte e rettangoli, ma spesso tali forme assumono un peso simbolico o corporeo. In Oppo la griglia è innanzitutto un dispositivo di montaggio. Non rappresenta una parete e non chiede di essere decifrata: rende visibili continuità e cesure. La materia rimane tenue, distribuita in tracce. Questa leggerezza impedisce di assorbire l’opera nella categoria dell’Informale materico.

Colore e tattilità non procedono insieme

Ciò che vive sotto e Flussi sovrapposti possono essere collocati agli estremi di una stessa domanda. Nel primo, il colore cambia perché la luce incontra rilievi orientati in modo diverso; nel secondo, cambia perché velature trasparenti si coprono senza annullarsi. Tattilità e cromia sono strettamente unite soltanto nel rilievo. Nel foglio, il colore produce profondità senza spessore. Oppo non cerca una soluzione definitiva: usa la tecnica necessaria alla relazione che vuole rendere visibile.

Tàpies dimostra a sua volta che la materia non significa assenza di colore. I grigi, i neri, gli ocra e i bruni della stagione murale sono scelti e modulati; altre opere introducono rossi e bianchi di forte intensità. Il punto non è dunque contrapporre un Tàpies terroso a un Oppo cromatico. Occorre chiedere se il colore dipenda dalla materia o vi si sovrapponga, se illumini un solco, separi una zona o organizzi una trasparenza. Questa analisi funzionale rende il confronto meno appariscente e più difendibile.

Nel corpus di Oppo la gamma iridescente del rilievo del 1987 non diventa un modello ricorrente. Accanto ad essa esistono carte quasi monocrome, campi azzurri, figure grigio-terrose e grafica in bianco e nero. La varietà impedisce di ricostruire una ‘fase Tàpies’ o una stagione unitaria della materia. Fa emergere invece un artista che riapre periodicamente il problema della superficie e lo risolve ogni volta con un diverso equilibrio fra luce, segno e colore.

Il corpo dentro la superficie

ASO-0029, «L'insegnamento», 1978 e ASO-0030, «Corpi distesi», 1978, entrambe datate 1978, mostrano che materia e figura non sono alternative. Nel primo foglio tre persone occupano un interno costruito da pareti grigio-azzurre, tavoli e sedie; linee sottili e zone abrase rendono lo spazio incerto. Nel secondo, due corpi femminili distesi sono disposti in registri sovrapposti, definiti da contorni neri e campiture terrose. La sintesi grafica non cancella postura e relazione.

Tàpies integra spesso il corpo attraverso impronte, sagome, piedi, mani o oggetti quotidiani. La Fondazione documenta come, dagli anni Sessanta, l’iconografia emerga con maggiore evidenza anche in titoli che nominano parti corporee. Ma il paragone non deve produrre equivalenze simboliche. Le figure di Oppo restano scene: un rapporto didattico possibile, una posa distesa, un ambiente. Il corpo è rappresentato e non soltanto impresso. La superficie consumata intensifica la precarietà dell’immagine, mentre in Tàpies una traccia corporea può agire come indice fisico o segno filosofico.

Memoria civile e comunicazione

ASO-0045, «Le vertenze dei metalmeccanici alla SIR di Porto Torres», 1980 è la copertina di una pubblicazione didattica del 1980 dedicata alle vertenze dei metalmeccanici alla SIR di Porto Torres. La testata Ricerche occupa la fascia superiore; sotto, una fotografia dell’impianto industriale sovrasta un gruppo compatto di lavoratori. Tipografia, taglio fotografico e rapporto di scala costruiscono una tensione fra apparato produttivo e corpi. Qui il tema civile non è ipotizzato: è documentato dal titolo e dalla funzione editoriale.

Il confronto con l’impegno antifranchista e catalano di Tàpies deve fermarsi alla diversa forma pubblica del lavoro. Tàpies affidò spesso alla pittura, alla grafica e alla ricorrenza di segni un discorso politico e culturale ampio. Oppo, in questo caso, organizza informazione per un destinatario concreto. Non occorre cercare muri o croci dentro la copertina: la responsabilità passa dalla leggibilità, dal contrasto fra fabbrica e persone, dalla diffusione a stampa. La memoria civile di Oppo può essere grafica e situata, non una proprietà automatica delle superfici abrase.

Oggetto quotidiano e funzione editoriale

La ricerca di Tàpies comprende sedie, letti, porte, calze, giornali e altri oggetti ordinari. Inseriti nella pittura o trasformati in scultura, non sono semplici soggetti: portano uso, corpo e contesto sociale. Il Guggenheim ha ricostruito questa continuità nella mostra dedicata al passaggio dall’oggetto alla scultura fra 1964 e 2009. La materia apre così il quadro al mondo senza tornare all’illusionismo.

Oppo affronta il quotidiano da un’altra posizione. Nei due fogli del 1978, tavolo, sedia e corpo sono ancora rappresentati da linee e campiture. Nella copertina del 1980, il mondo reale entra attraverso la fotografia e l’apparato tipografico. Il supporto non ingloba un oggetto fisico: lo comunica a un pubblico. La distinzione fra rappresentare, incorporare e riprodurre è essenziale, perché appartiene a tre diverse economie dell’immagine.

Questa pluralità conferma che il rapporto di Oppo con la materia non può essere separato dalla cultura del progetto. Una copertina deve ordinare informazioni; un dittico costruisce una sequenza; un rilievo reagisce alla luce; una scena figurativa stabilisce relazioni. Tàpies aiuta a comprendere la potenza dell’oggetto incorporato, ma fa emergere per contrasto la continuità con cui Oppo torna alla mediazione grafica e al destinatario.

Affinità reali, sistemi diversi

Le affinità sono circoscritte ma sostanziali. Due scritture, Ciò che vive sotto e Gray Relief on Black negano che il segno possa essere separato dal modo in cui la materia emerge. La luce non illumina semplicemente un colore: rivela solchi, creste e pressioni. In entrambi gli artisti il supporto smette di essere neutro, mentre cancellazione e sovrapposizione rendono il tempo percepibile. Anche la convivenza fra astrazione e corpo impedisce una lettura puramente formalista.

I sistemi, tuttavia, non coincidono. Tàpies costruisce una continuità riconoscibile di muri, croci, alfabeti, parti del corpo e materiali poveri, sostenuta da scritti e da una cronologia internazionale documentata. Oppo non fissa un emblema e non organizza la propria produzione intorno a una sola famiglia materica. Passa dal rilievo iridescente al foglio trasparente, dalla figura alla copertina, dalla griglia al dittico. La memoria non è un significato costante: dipende dalla persistenza di una traccia, da una scena o da una funzione editoriale.

Dalle schede alle forme

ASO-0261, «Due scritture», s.d.. Le due scritture si fronteggiano come pagine diverse dello stesso racconto materico. Due pannelli rettangolari alti, separati da un netto intervallo bianco, raccolgono una proliferazione di segni in rilievo. Sotto i contorni bruni affiorano velature pallide di rosa, giallo, grigio e azzurro; brevi tratti verticali o ondulati riempiono entrambi i campi, mentre linee più grandi si ramificano in diagonale e sembrano incontrarsi presso la separazione centrale. Nel pannello sinistro una riserva rettangolare chiara interrompe la densità, circondata da piccoli segni; quello destro presenta diramazioni più ampie e una fascia particolarmente fitta lungo il margine esterno. Colature e bordi irregolari restano visibili. La materia lucida dei profili trasforma il disegno in una superficie tattile, sospesa fra ordine bipartito e crescita incontrollata. La superficie somiglia a due pagine ma non stabilizza un alfabeto.

ASO-0453, «Ciò che vive sotto», 1987. Ciò che vive sotto il blu affiora in verde e bruno, visibile soltanto attraverso le pieghe della materia. Un’ampia cornice grigio scuro circonda un campo verticale fitto di rilievi, incisioni e direzioni contrastanti. A sinistra, zone verdi e turchesi ospitano serie di lame curve e moduli arrotondati; al centro si alza una fascia viola e rosa, mentre a destra piani ocra e beige si aprono in pieghe angolari e ventagli. La fascia inferiore concentra un blu più profondo e raccorda le diverse sezioni senza cancellarne i confini. La superficie non propone una figura dominante: sono l’accumulo dei segni, l’alternanza delle creste e il mutare dell’orientamento a costruire una trama compatta, percepibile insieme come disegno e come rilievo. Il colore luminoso contraddice l'idea di materia come sola terra o grigio.

ASO-0019, «Flussi sovrapposti», s.d.. Segni traslucidi viola, rosa, gialli e verdi si addensano in un fascio diagonale sul fondo turchese, evocando un flusso o una migrazione. La memoria può essere letta come sovrapposizione senza peso murale.

ASO-0034, «S. Teodoro», 1988. La composizione, eseguita a tecnica mista su cartone, è articolata in quattro campi rettangolari separati da margini bianchi e disposti su un fondo uniforme azzurro-verde. All’interno di ciascun riquadro, velature chiare, colature, spruzzi e segni arcuati in blu costruiscono trame differenti, attraversate da accenti verdi, gialli e rossastri. La scansione regolare dell’insieme contiene l’energia del gesto: le linee proseguono idealmente da un settore all’altro, ma le interruzioni impediscono la formazione di un’immagine continua. La griglia organizza una continuità interrotta.

ASO-0029, «L'insegnamento», 1978. Su cartone, un interno dalle pareti grigio-azzurre prende forma attraverso linee rapide e campiture irregolari. In primo piano, due figure viste di spalle o di profilo si rivolgono a una terza figura posta vicino al centro: una disposizione che suggerisce con cautela una scena di lezione. Segni rettangolari e piani sovrapposti possono evocare una lavagna, una cattedra e arredi essenziali. Tracce grafiche, velature e zone opache compongono un’immagine instabile ma controllata, concentrata sul rapporto silenzioso fra chi insegna e chi osserva. La superficie consumata sostiene una relazione fra figure.

ASO-0030, «Corpi distesi», 1978. Nudo di donna (1978) è un dipinto a tecnica mista su cartone di Augusto Salvatore Oppo, 50 × 34 cm. La figura femminile distesa è ripetuta in due registri orizzontali sovrapposti, scanditi da spesse linee scure; campiture grigie, nere e terrose, stese con segno energico, costruiscono il corpo e lo spazio con una sintesi marcatamente grafica. Il contorno nero e la materia terrosa comprimono il corpo.

ASO-0045, «Le vertenze dei metalmeccanici alla SIR di Porto Torres», 1980. La copertina progettata da Augusto Salvatore Oppo per il numero monografico di Ricerche del 1980 organizza testo e immagine secondo una gerarchia netta: la grande testata occupa la fascia superiore, mentre il numero 1 resta isolato sulla destra. Sotto, la veduta monocroma dell’impianto industriale sovrasta un gruppo compatto di figure, rese anonime da contorni sfumati e ripetizioni quasi seriali. La distanza tra la fabbrica e i lavoratori, insieme al contrasto tra le strutture rigide e la densità dei corpi, produce una tensione controllata. Grafica, fotografia e tipografia articolano un tema civile documentato.

La superficie aperta di Oppo

Tàpies aiuta a riconoscere quanto una superficie possa diventare deposito di cultura, corpo e storia. Proprio per questo rende più chiaro che cosa Oppo fa altrimenti. Nei suoi lavori la materia raramente chiude il campo come una parete. La piega di Due scritture unisce due pagine possibili; i segni di Flussi sovrapposti lasciano vedere ciò che coprono; la griglia di S. Teodoro rende il gesto discontinuo; le abrasioni de L’insegnamento non cancellano la relazione fra figure.

La soluzione specifica di Oppo è una superficie aperta a registri differenti. Può diventare tattile senza rinunciare al colore, memoriale senza fissare un simbolo, civile senza affidarsi alla metafora. Il confronto non dimostra una vicinanza storica con Tàpies e non autorizza l’etichetta complessiva di Informale. Offre invece un criterio di lettura: chiedere, davanti a ogni opera, se materia e segno coincidano, che cosa resti visibile sotto gli strati e quale forma di memoria sia realmente sostenuta dai dati.