Vedere a occhi chiusi

Guardare senza copiare

Nel percorso di Oppo il riferimento alla realtà non coincide necessariamente con il lavoro dal vero.

Secondo le testimonianze dei familiari, il Professore osservava paesaggi, persone e oggetti, ma non era solito trasferirli direttamente sulla superficie mentre li aveva davanti. Fra l’esperienza e l’opera interveniva la memoria.

La distinzione è importante. Significa che, almeno per una parte della produzione, ciò che veniva dipinto aveva già attraversato un processo di selezione: alcuni elementi si conservavano, altri perdevano precisione, altri ancora potevano essere ricomposti secondo esigenze interne all’immagine.

Non si tratta quindi necessariamente di scegliere fra figurazione e astrazione. Il problema sembra collocarsi prima: che cosa rimane della realtà dopo essere stata guardata, interiorizzata e ricordata?

La dichiarazione dell’artista sul passaggio «dall’osservazione all’astrazione» acquista, alla luce di questa testimonianza, un significato particolarmente concreto. L’osservazione è il principio del processo; l’opera non ne è la copia.

Gli occhi socchiusi

I familiari ricordano frequentemente Augusto Oppo davanti a un paesaggio con gli occhi socchiusi.

Il gesto viene qui registrato come testimonianza familiare, senza attribuirgli retrospettivamente una teoria formulata dall’artista. È tuttavia possibile descriverne l’effetto visivo elementare: socchiudendo gli occhi diminuisce la capacità di distinguere i dettagli minuti, mentre diventano più evidenti le grandi masse, le differenze di luminosità, le continuità e le opposizioni cromatiche.

Nel ricordo di chi lo osservava, sembrava voler fondere dettagli, ridurre elementi e amalgamare la realtà in campi di colore.

Questa descrizione trova un possibile riscontro formale in numerose opere nelle quali il soggetto, anche quando riconoscibile, non è costruito attraverso una restituzione analitica del particolare. Paesaggi, figure e oggetti possono essere organizzati attraverso zone cromatiche, piani, linee dominanti, contrasti e ritmi.

Il gesto non va assunto come spiegazione universale della pittura di Oppo. Costituisce piuttosto un indizio sul modo in cui poteva esercitare lo sguardo.

La memoria come filtro

Fra vedere e dipingere interviene dunque un secondo elemento: il tempo.

La memoria non conserva ogni informazione con la stessa intensità. Seleziona. Condensa. Associa. Può accentuare un rapporto cromatico e perdere un particolare descrittivo; trattenere una linea d’orizzonte e modificare la forma esatta di ciò che la interrompe.

Considerata in questa prospettiva, la progressiva autonomia delle composizioni di Oppo non richiede necessariamente un abbandono del mondo osservato. Il dato reale può continuare a essere presente anche quando non è più immediatamente identificabile.

Ciò consente di leggere con maggiore precisione la formula «dall’osservazione all’astrazione». L’astrazione non sarebbe soltanto un repertorio stilistico o l’adesione a una corrente, ma potrebbe indicare, in alcune opere, il processo attraverso il quale l’esperienza viene ridotta ai rapporti che la memoria e la costruzione pittorica considerano essenziali.

Questa interpretazione è proposta dall’Archivio come ipotesi critica e non come dichiarazione teorica documentata dell’artista.

Dalla cosa al campo di colore

Il corpus permette di osservare diversi gradi di trasformazione.

Nelle opere figurative il soggetto rimane riconoscibile, ma il colore può già assumere una funzione indipendente dalla descrizione. Nei paesaggi la profondità può essere costruita attraverso successioni di piani più che mediante la registrazione dei dettagli. Nelle composizioni più sintetiche ciò che resta dell’esperienza può ridursi ulteriormente a una struttura di campiture, intervalli, direzioni e masse cromatiche.

Il passaggio non deve essere ricostruito come un’evoluzione lineare e irreversibile. Figurazione e sintesi possono convivere, ricomparire e contaminarsi in momenti differenti.

È proprio questa compresenza a rendere insufficiente una classificazione di Oppo semplicemente come pittore figurativo o come astrattista geometrico.

La geometria, quando compare, sembra spesso funzionare come uno strumento di organizzazione. Il colore non riempie soltanto forme già determinate, ma stabilisce pesi, distanze, tensioni e gerarchie. Il soggetto può sopravvivere come origine dell’immagine senza conservarne necessariamente l’aspetto descrittivo.

Il paesaggio ricordato

Il paesaggio costituisce un terreno particolarmente utile per verificare questo processo.

In alcune opere il territorio rimane chiaramente leggibile: acqua, profili montuosi, cielo, costa o architettura stabiliscono coordinate riconoscibili. In altre, gli stessi elementi sembrano sottoposti a una crescente riduzione.

Una linea può conservare il ricordo dell’orizzonte. Una superficie blu può essere ancora mare, oppure diventare semplicemente campo cromatico. Una successione di forme può nascere dalla percezione di un territorio e acquisire poi un ordine che non dipende più dalla sua topografia.

L’Archivio evita per questo di identificare automaticamente ogni blu con il mare o ogni composizione orizzontale con un paesaggio. Ma quando titolo, testimonianza, provenienza o confronto con altre opere consentono di stabilire una relazione, il passaggio dalla natura alla sintesi diventa uno degli aspetti più interessanti da studiare.

Mare e cielo, per esempio, conserva esplicitamente il soggetto e nello stesso tempo lo riduce a pochi rapporti fondamentali: una vasta superficie, una fascia superiore e la linea dell’orizzonte. È un caso particolarmente chiaro di permanenza del paesaggio dentro una costruzione fortemente sintetica.

Guardare di nuovo, dopo aver dipinto

La testimonianza familiare contiene un secondo elemento forse ancora più significativo.

Oppo socchiudeva gli occhi non soltanto davanti alla realtà, ma anche davanti alle proprie opere terminate.

Il medesimo gesto sembra quindi collocarsi ai due estremi del processo: prima, nell’osservazione del mondo; dopo, nella verifica dell’immagine costruita.

Non conosciamo una spiegazione autografa dell’artista che permetta di stabilirne con certezza la funzione. Nel ricordo familiare, tuttavia, Oppo sembrava controllare in questo modo se l’opera conservasse equilibrio e unità una volta attenuati i particolari.

Se la testimonianza viene letta con la necessaria cautela, emerge una possibile circolarità del metodo: osservazione → riduzione percettiva → memoria → elaborazione → opera → nuova riduzione percettiva → verifica dell’insieme.

Non è necessario trasformare questa sequenza in una formula applicata meccanicamente a ogni lavoro. Il suo valore sta nell’offrire uno strumento con cui confrontare le opere fra loro.

Sintesi, progetto e mestiere

La capacità di ridurre un’immagine ai suoi elementi essenziali appartiene anche ad altre attività esercitate da Oppo.

Grafica e serigrafia richiedono selezione, gerarchia, separazione dei colori e previsione del risultato. Il design impone rapporti fra forma, funzione, materia e spazio. L’allestimento richiede che una molteplicità di elementi venga organizzata in una struttura leggibile.

Queste esperienze non spiegano automaticamente la pittura, né devono essere sovrapposte fra loro. Rendono però comprensibile la familiarità di Oppo con processi di scomposizione e ricomposizione dell’immagine.

Alla disciplina del progetto si aggiunge la memoria. È in questo incontro che può trovarsi una delle caratteristiche più personali del suo lavoro: non soltanto costruire bene una superficie, ma costruirla a partire da ciò che dell’esperienza visiva ha resistito alla selezione dello sguardo e del ricordo.

Un’estetica della sintesi

Alla luce delle opere oggi raccolte e delle testimonianze disponibili, si può proporre una definizione prudente: una parte rilevante della ricerca di Augusto Oppo sembra orientata verso un’estetica della sintesi.

Sintesi non significa impoverimento.

Significa stabilire gerarchie. Eliminare ciò che non è necessario all’equilibrio dell’immagine. Lasciare che il colore assuma una funzione strutturale. Trasformare il dettaglio in massa, il paesaggio in rapporto spaziale, l’esperienza in memoria visiva.

In questa prospettiva anche l’astrazione assume un carattere meno oppositivo. Non è necessariamente il contrario della realtà. Può essere ciò che della realtà rimane dopo la sua trasformazione.

La testimonianza degli occhi socchiusi acquista così valore non perché riveli una formula segreta, ma perché descrive un gesto semplice nel quale sembrano incontrarsi molti dei problemi presenti nell’opera: vedere, selezionare, ricordare, ridurre, ricomporre e infine verificare.

L’avanzamento della catalogazione consentirà di verificare questa lettura su gruppi sempre più ampi di opere, distinguendo periodi, tecniche e soggetti e registrando anche i lavori che non vi corrispondono. Come ogni interpretazione dell’Archivio, anche questa resta quindi aperta a nuovi documenti e a nuove evidenze.