Augusto Oppo e Paul Klee: musica, ritmo e costruzione dell’immagine

Una fonte primaria cambia la domanda

Il rapporto fra Augusto Oppo e la musica non deve essere dedotto soltanto dai titoli delle opere. Nel depliant di Armonie, mostra inaugurata a Sassari il 15 maggio 2009, compare un testo firmato dall’artista. Oppo vi definisce la musica come la più alta espressione sensibile alla quale riteneva possibile aspirare e spiega di avere dedicato la mostra ad alcuni compositori. Soprattutto, dichiara di aver cercato una trasposizione fra forma-colore e musica, trasferendo notazioni cromatiche e formali in valori musicali. È un documento raro: consente di parlare di intenzione senza doverla ricavare retroattivamente dall’immagine.

Lo stesso testo impedisce, però, una lettura troppo ordinata. Oppo riconosce che i risultati raggiunti non sono uniformi e che le opere oscillano fra differenti stati di elaborazione, dall’esplicitamente figurativo all’astrazione. La dichiarazione non offre quindi un codice di equivalenze — un colore per una nota, una forma per un accordo — né identifica le composizioni prese a riferimento. Registra un’aspirazione e, insieme, la pluralità degli esiti. Il compito critico consiste nel verificare come questa aspirazione si depositi nelle singole opere.

La data del 2009 non autorizza a considerare tutto ciò che precede come preparazione inevitabile di Armonie. La mostra riunisce e rilegge lavori prodotti in momenti diversi; le schede oggi disponibili comprendono opere datate 1992, 1999 e 2002, accanto a numerosi lavori senza data. È più corretto trattare Armonie come una cornice documentaria tarda che rende esplicita una preoccupazione, non come il punto d’arrivo necessario dell’intero percorso.

Il ritmo prima del titolo musicale

Per capire che cosa la musica aggiunga alla pittura di Oppo conviene partire da un’opera che non offre una prova musicale certa. Il piccolo lavoro del 1985 registrato dall’Archivio come Partitura obliqua (ASO-0127) è attraversato da bande inclinate che salgono da sinistra a destra. L’angolo rimane pressoché costante; cambiano larghezza, intensità e temperatura. Blu, viola e verdi dominano la superficie, ma nella metà inferiore entrano rossi, ocra e zone più scure. Sottili intervalli chiari separano alcuni tratti, mentre altrove le bande si sovrappongono e perdono nettezza.

La denominazione Partitura obliqua è catalografica: non può essere trasformata in una frase attribuita all’artista. L’opera permette tuttavia di descrivere un ritmo visivo. La ripetizione della diagonale stabilisce un’attesa; le variazioni cromatiche e gli scarti di densità la contraddicono. Non esiste un centro dominante, e lo sguardo procede per continuità, tornando sulle zone nelle quali le linee si infittiscono o cambiano registro. Qui il musicale è una possibile categoria dell’osservatore, non ancora un fatto documentario.

Questa distinzione è essenziale. Se ogni scansione fosse automaticamente musicale, il termine perderebbe forza. Nel corpus di Oppo il ritmo compare anche in paesaggi, figure, serigrafie e costruzioni geometriche prive di riferimenti sonori. Le opere con titoli o iscrizioni musicali chiedono perciò una verifica ulteriore: occorre stabilire se la dedica modifica davvero l’organizzazione dell’immagine oppure si limita a orientarne la ricezione.

Musica Luce: la griglia non neutralizza il gesto

Musica Luce (ASO-0441), datata 1992 e accompagnata da un titolo dell’autore, offre un primo punto fermo. Il formato orizzontale è diviso da sottili linee chiare in sei campi diseguali. La griglia non coincide con una tassellatura regolare: a sinistra un settore verticale contiene una grande forma obliqua; i quattro campi centrali condividono addensamenti di elementi ovali; a destra una massa scura assorbe quasi interamente il riquadro superiore, mentre quello inferiore rimane più aperto e abraso.

Le forme ricorrenti non sono moduli identici. Nel settore centrale si dispongono in due fasce: sopra, una sequenza più scura e compatta; sotto, una costellazione di impronte verdi, gialle e rosate che cambia direzione e intensità. La ripetizione produce una cadenza, ma le differenze di scala impediscono di leggerla come serialità meccanica. Anche il colore lavora per scarti: il fondo lilla accomuna l’insieme, mentre verdi freddi, rosa e grigi introducono accensioni che non si distribuiscono con regolarità.

Il titolo lega esplicitamente musica e luce; l’immagine mostra come Oppo costruisca quel rapporto senza ricorrere a simboli di notazione. La luce non è un’illuminazione esterna: coincide con il grado di trasparenza delle stesure, con i passaggi nei quali il fondo affiora e con il contrasto fra masse opache e impronte più leggere. Il tempo visivo nasce dal modo in cui l’occhio attraversa campi di diversa densità. La griglia misura il percorso, ma non lo governa completamente.

Omaggio a Mozart: tre pannelli, tre regimi di visione

Nel trittico Omaggio a Mozart (ASO-0041), datato 2002, l’estensione verticale e la divisione in tre pannelli obbligano lo sguardo a confrontare sistemi differenti. Il pannello sinistro è organizzato in una griglia di rettangoli irregolari: nella parte alta compaiono torri, scale e figure; più in basso l’immagine si addensa in architetture scure, volumi curvi e brevi aperture verdi. Le linee ortogonali non cancellano il mondo riconoscibile. Lo sezionano, cambiano la scala delle apparizioni e rendono impossibile un unico punto di vista.

Il pannello centrale adotta una gamma più chiara e una griglia più ampia. Dodici campi disposti in tre colonne non contengono episodi isolati: forme organiche, frammenti figurativi e passaggi trasparenti oltrepassano spesso i bordi interni. La suddivisione agisce allora come misura sovrapposta a una pittura che tende a espandersi. Nei riquadri inferiori alcune curve si ripetono con lievi spostamenti; in alto, la vegetazione e le sagome stabiliscono direzioni verticali. L’effetto non è quello di una frase melodica continua, ma di una memoria che ritorna trasformata.

Il pannello destro è più compatto e contrastato. Una rete regolare attraversa forme bianche e nere, lame, archi e addensamenti quasi calligrafici. Nella fascia inferiore il colore si fa più acceso, con gialli, rossi e verdi trattenuti fra zone scure. Se il pannello centrale lascia respirare le sovrapposizioni, qui i rapporti sono serrati e il bordo di ogni campo acquista maggiore pressione. L’unità del trittico non dipende dunque dalla ripetizione dello stesso schema, ma dalla possibilità di misurare tre densità.

La dedica a Mozart è certa; non lo è l’associazione a un’opera musicale specifica. Cercare nella compostezza del trittico una traduzione dell’“armonia mozartiana” significherebbe importare un luogo comune. Il dato più concreto è un altro: Oppo costruisce una totalità nella quale le parti non si risolvono l’una nell’altra. La griglia rende simultaneamente visibili successione e compresenza. È questo passaggio — dal vedere un pannello al ricordarne un altro — a introdurre una durata.

Bach 1 & 2: la differenza fra due voci

Il dittico registrato come Bach 1 & 2 (ASO-0046) è privo di data e i materiali non sono ancora documentati. Le iscrizioni «BACH 1 / A. OPPO» e «BACH 2 / A. OPPO» sono visibili sui pannelli; il titolo usato dal sito resta tuttavia una denominazione dell’Archivio. Queste cautele non riducono l’interesse dell’insieme: impediscono soltanto di inserirlo in una cronologia o di collegarlo a una partitura determinata.

Bach I è un campo caldo, costruito da rettangoli e quadrati di ampiezza variabile. Ocra, ruggine, verde e bruno formano una tessitura fitta, percorsa da brevi tracce chiare orientate in più direzioni. Alcune sembrano incise, altre sovrapposte. I margini dei moduli restano visibili, ma la rete dei segni li attraversa e li mette in comunicazione. La scansione non procede per righe uniformi: i tasselli si allungano, si restringono, cambiano tono e interrompono ogni previsione regolare.

Bach II non è una variante cromatica del primo pannello. Grandi verticali blu-verdi dominano la metà superiore e convergono verso una zona centrale più chiara; in basso, rettangoli e forme curve producono una struttura meno minuta. Le tracce bianche si dispongono spesso in diagonale, ma seguono le masse e cambiano densità. La gamma fredda e la diversa scala dei campi trasformano il rapporto con lo spettatore: il primo pannello si offre come tessuto; il secondo come architettura.

Parlare di due voci è qui più esatto che parlare di ripetizione. La coppia acquista senso perché una forma di parentela — rettangoli, impronte chiare, superficie segmentata — sostiene differenze radicali di temperatura, scala e direzione. Il possibile richiamo al contrappunto non deriva da una somiglianza iconografica con lo spartito, ma dal fatto che le due parti restano autonome mentre si modificano reciprocamente nella visione.

Prokofiev e Hindemith: il montaggio come tempo

Prokofiev (ASO-0048), datato 1999, rinuncia alla griglia minuta. Due fasce di forme pallide, piegate e iridescenti corrono lungo il margine superiore e quello inferiore. Al centro, tre riquadri neri isolano frammenti simili, ora compatti, ora dispersi. Il bianco che separa i registri ha un ruolo attivo: stabilisce una pausa netta, più vicina al montaggio che alla continuità pittorica. Il ritmo nasce dall’alternanza fra fascia, vuoto, riquadro e nuova fascia.

L’opera catalogata come Hindemith (ASO-0049) usa ancora un montaggio, ma lo dispone verticalmente. Due campi laterali quasi rettangolari sono coperti da una trama nera e grigia fittissima. Fra essi sale un campo più alto e più chiaro, nel quale la medesima traccia convive con abrasioni, velature e inserti salmone, malva e ocra. La simmetria è soltanto iniziale: il centro cambia altezza, colore e pressione, impedendo alle ali laterali di chiudere l’immagine in un equilibrio statico.

I nomi dei compositori orientano la lettura, ma le schede non documentano brani specifici. Sarebbe arbitrario associare le cesure di Prokofiev a un ritmo musicale determinato o la tripartizione di Hindemith a una forma compositiva precisa. Le immagini consentono un’affermazione più solida: Oppo costruisce il tempo attraverso giustapposizioni materiali. Ogni zona conserva la propria tessitura; il passaggio fra zone diventa avvertibile perché non è completamente raccordato.

Anche Quartetto (ASO-0087), insieme di quattro piccoli formati senza data, lavora sulla relazione fra parti. Due quadri sono dominati da rossi, neri e bianchi; uno dispone anelli neri su campi accesi; l’ultimo oppone grandi piani blu, verdi e chiari. Il titolo è redazionale e non prova un programma cameristico. Descrive però bene una condizione: quattro presenze autonome sono riunite senza diventare una serie uniforme.

Klee: la musica come sapere operativo

Per Paul Klee la musica possedeva uno statuto biografico e teorico molto diverso. Figlio di musicisti, violinista fin dall’infanzia, continuò a suonare per tutta la vita, anche in formazioni cameristiche. Il Zentrum Paul Klee conserva partiture appartenute a Paul e Lily Klee e documenta la continuità di questa pratica. La musica non fu soltanto un repertorio di titoli o una metafora critica applicata dall’esterno: offrì categorie con le quali l’artista pensò la costruzione visiva.

Durante l’insegnamento al Bauhaus, fra il 1921 e il 1931, Klee elaborò migliaia di pagine di appunti sulla teoria della forma. Il Pädagogisches Skizzenbuch, pubblicato nel 1925 come secondo volume dei Bauhausbücher, condensò una parte di quella ricerca in diagrammi e testi dedicati a linea, movimento, struttura e spazio. I materiali conservati e studiati dal Zentrum mostrano che, nel capitolo sulla struttura, i ritmi naturali e musicali erano assunti come esempi per organizzare la superficie.

Il punto non consiste nel far somigliare un quadro a uno spartito. Klee distingue organizzazioni omofoniche e polifoniche della superficie: una sola articolazione oppure più strati leggibili insieme. La polifonia diventa un problema di sovrapposizione, trasparenza, contrasto fra valori cromatici. Il concetto musicale viene trasformato in un procedimento verificabile; può entrare nell’opera, nella lezione e nel lessico teorico.

Questa sistematicità è la prima grande distanza da Oppo. Il testo di Armonie documenta un progetto consapevole, ma non possediamo un corpus teorico nel quale l’artista definisca battuta, polifonia o corrispondenze. Nelle sue opere il rapporto va ricostruito caso per caso. La griglia di Musica Luce, il trittico Mozart, il dittico Bach e il montaggio di Prokofiev non sono applicazioni riconoscibili di una stessa regola.

Klee in due opere: paesaggio e macchina

Redgreen and Violet-Yellow Rhythms, dipinto da Klee nel 1920 a olio e inchiostro su cartone, è un confronto utile proprio perché il titolo non esaurisce l’immagine. La scheda del Metropolitan Museum riconosce nel piccolo dipinto alberi disposti su un terreno di ascendenza cubista, ancora leggibile come bosco o giardino fantastico. Le zone cromatiche e la costruzione geometrica producono ritmo senza eliminare del tutto il referente. La musica, qui, non coincide con il passaggio obbligato all’astrazione.

Questo dato avvicina e separa Klee da Oppo. In Omaggio a Mozart, figure e architetture restano attive entro la griglia; in Musica Luce affiorano forme organiche non riducibili a un alfabeto. Entrambi mostrano che una costruzione ritmica può trattenere memoria del reale. Klee, però, concentra l’immagine in un formato ridotto e in un’organizzazione più continua; Oppo tende alla giustapposizione di zone che conservano tecniche e pressioni diverse.

Twittering Machine, del 1922, corregge un’altra semplificazione: la musica di Klee non è sempre equilibrio. Quattro uccelli sono legati a una struttura azionata da una manovella; le lingue sembrano insieme note e uncini. Il MoMA sottolinea la tensione fra natura e meccanismo, fra linea trasferita e spazio acquerellato. Il canto viene prodotto da un dispositivo potenzialmente coercitivo. Movimento e suono assumono quindi una qualità ironica e perturbante.

Nessuna opera musicale di Oppo oggi documentata presenta un congegno narrativo comparabile. Prokofiev e Hindemith possono risultare aspre o interrotte sul piano formale, ma non costruiscono una scena allegorica nella quale il suono diventi soggetto. Il confronto fa emergere una differenza di funzione: Klee può tematizzare musicisti, strumenti e spettacolo; Oppo, nel nucleo discusso, usa soprattutto il nome del compositore e l’organizzazione della superficie.

Battuta, polifonia, griglia: termini da non confondere

Le ricerche del Zentrum Paul Klee distinguono tre procedimenti. La battuta offre una misura; il ritmo introduce articolazioni e scarti; la polifonia sovrappone voci che restano riconoscibili. In opere come Sailing Ships, del 1927, il museo collega alcune linee al movimento della bacchetta del direttore. Per The Light and the Sharpnesses, del 1935, insiste invece sulla sovrapposizione di strati trasparenti e sul contrappunto di valori cromatici. Sono casi documentati, non equivalenze applicabili automaticamente a ogni quadro di Klee.

La griglia di Oppo svolge funzioni più mutevoli. In Musica Luce divide campi attraversati da forme ricorrenti; in Omaggio a Mozart stabilisce scale e densità diverse; in Bach I si avvicina alla tessitura; in Bach II viene dominata da grandi verticali. Chiamarla battuta sarebbe eccessivo, perché non definisce un’unità costante. È piuttosto un dispositivo di confronto: rende percettibile quanto una zona differisca dalla successiva.

Anche la parola polifonia va usata con misura. Bach 1 & 2 offre due pannelli simultaneamente visibili, e Omaggio a Mozart riunisce tre regimi compositivi. Questa pluralità può essere letta in termini polifonici, ma non replica il procedimento kleeiano degli strati cromatici trasparenti. Oppo costruisce voci separate da cornici, giunti e bordi; Klee indaga spesso la loro compresenza nello stesso campo. La differenza materiale modifica il tipo di ascolto metaforico che le opere suggeriscono.

Bedřich Smetana (ASO-0005) introduce una terza soluzione. Un nastro dorato attraversa grandi triangoli scuri e iridescenti, cambia direzione e si interrompe vicino al margine destro; sotto, campi rettangolari e un rombo rosso trattengono il movimento. La linea collega regioni diverse senza diventare notazione. Poiché l’opera è senza data e il titolo è una denominazione d’Archivio, il suo posto nella storia del nucleo rimane aperto; la sua operazione visiva, invece, è chiaramente osservabile.

Dove termina il confronto

La vicinanza più solida fra Klee e Oppo riguarda la possibilità di pensare l’immagine come durata. Linee, intervalli, ripetizioni e sovrapposizioni spostano la visione dalla presa istantanea al percorso. In entrambi, inoltre, il riferimento musicale non obbliga ad abbandonare figura, paesaggio o oggetto. Redgreen and Violet-Yellow Rhythms conserva un bosco possibile; Omaggio a Mozart conserva torri, scale, corpi e architetture. Il ritmo agisce dentro la memoria del reale.

Le differenze sono più estese. Klee possiede una formazione musicale pratica, un lessico teorico, un’attività didattica e una continuità documentaria che permettono di seguire il passaggio dalla musica alla teoria della forma. Oppo lascia una dichiarazione esplicita nel 2009 e un nucleo di opere eterogenee, molte delle quali prive di data o dotate di denominazioni redazionali. Klee indaga la polifonia attraverso la sovrapposizione; Oppo ricorre spesso al polittico e al montaggio. Klee può trasformare il canto in racconto ironico; Oppo concentra il riferimento sui rapporti fra campi.

Non sappiamo se Oppo abbia studiato Klee o visto opere determinate. Non occorre colmare questa lacuna: la differenza fra i due archivi rende il confronto più preciso. Klee offre un caso nel quale la relazione musica-pittura è storicamente teorizzata; Oppo un caso nel quale una dichiarazione tarda illumina retrospettivamente opere non riconducibili a un metodo unico. Metterli accanto serve a evitare che la parola 'ritmo' resti un’impressione generica.

La temporalità empirica di Oppo

Il nucleo musicale consente infine di riconoscere una qualità specifica della costruzione di Oppo. La griglia non neutralizza il gesto: gli offre un limite contro il quale variare. Il polittico non moltiplica la stessa immagine: mette in relazione parti di densità diversa. Il montaggio non nasconde le cesure: usa il bordo, il bianco e il cambio di materiale per far avvertire una pausa. Il tempo entra nella superficie perché l’occhio deve continuamente rivedere ciò che ha appena attraversato.

Questa temporalità è empirica. Si forma nel lavoro e cambia da un’opera all’altra. In Musica Luce dipende da impronte che si addensano; in Omaggio a Mozart dalla memoria fra pannelli; in Bach 1 & 2 dalla differenza fra due campi; in Prokofiev dalla cesura; in Smetana dalla traiettoria di una linea. L’assenza di una grammatica unica non è una carenza da compensare con Klee. È il dato che distingue la soluzione di Oppo.

Armonie, nel 2009, riunisce questa pluralità sotto un’intenzione dichiarata. Il documento permette di affermare che Oppo cercò una trasposizione fra forma-colore e musica; le opere mostrano che tale trasposizione non fu una traduzione letterale. Fu un modo di mettere alla prova ordine e deviazione, simultaneità e successione, unità e parte. Klee aiuta a formulare la domanda con rigore. La risposta appartiene alla struttura concreta dei lavori di Oppo.